Kerem AKÇA
Yayın Organı: cinedergi.com / Habertürk / Radikal
Web Sitesi: http://www.siyad.org/
Tek duyunuzun ‘dokunma’ olduğu bir distopya hayal edin. Onun içine özgün bir soyut aşk filmi iskeleti yerleştirin. Üzerini de ‘duyusal bir salgın filmi’ ile doldurup, politik-sistemsel değişimleri muhalif motivasyon olarak içeriye ilave edin. İşte o zaman “Yeryüzündeki Son Aşk”ı elde edebilirsiniz. “Tutku Nehri”, “Tutku Çemberi” gibi eserlerindeki ‘ilişki yansıtma simsarı’ izlenimiyle dikkat çeken David Mackenzie, bu sefer insan ırkının tek yaşamsal dayanağının seks, tutku veya aşk olduğu bir dünya hayal etmemizi istiyor. Bunun içinde de Kubrick, Tarkovsky, Trier, Boe, Resnais gibi isimlerin bilimkurguda uyguladığı ‘şiirsel’, ‘stilize’, ‘evrimi sorgulayan’ ve ‘belleksel’ evreni ‘nesnel ve eklektik bir yapı’yla dolduruyor. “Yeryüzündeki Son Aşk” soruyor: Sadece seks ile sınırlı kalan, köklerine geri götürülmüş yeni bir insan ırkının ömrü ne kadar sürebilir?
Duyuların yok olması ile yaşanabilecek kaosu düşünebiliyor musunuz? Peki bunun dünya çapındaki kapitalist sistem, silahlanma sorunsalı, kölelik meselesi, küresel ısınma, ırkçılık, emperyalizm gibi evrensel meselelerin yol açtığı bir ‘soyut hareket’ olduğunu? İşte “Yeryüzündeki Son Aşk” (“Perfect Sense”, 2011) da tam olarak bu tanımlamayı inceleyen ‘duyusal bir salgın filmi’ olarak anılabilir. Halihazırdaki eserin bunlardan sadece birini hedef göstermemesi ise filmin oklarını ‘dünyanın miyadı dolmuş, yeni bir insan ırkı yaratmak lazım’ tümcesine yönlendiriyor.
“Körlük”ten esinlenen dönüştürücü, çığır açıcı ve duyusal bir salgın filmi
José Saramago’nun ‘Körlük’ romanından esinlendiği de belli olan senarist Kim Fupz Aakeson, aslında son hamlede bu konuda yaptığı ‘karanlık’ dönüşümle çarpıcı, hassas, düşündürücü ve çığır açıcı bir noktaya ulaşıyor. Ana hedef ise insanoğlunun nesiller boyu; sevmeyi, fedakarlık yapmayı, aşkı, bağlanmayı, tutkuyu ve dokunmayı unutarak maruz kaldığı o hazin beyin yıkanması sorunsalını eleştirmek. Bu durum, binlerce politik veya yapısal olaya bağlanmış işin doğrusu.
Ancak yönetmen David Mackenzie, bilimkurguda çokça ele alınan bu mesele üzerinden ‘duyusal’ bir salgın filmi çıkarmak istemiş. “Tehdit” (“Outbreak”, 1995), “Veba” (“Carriers”, 2009), “Salgın” (“The Crazies”, 2010) gibi son yılarda gördüğümüz çağ dışı tür örneklerinin uzağında “Körlük” (“Blindness”, 2008) ile aynı noktaya konuşlanan bir yapıt karşımızdaki. Bu bağlamda da filmin kurduğu yapının Tarkovsy, Boe, Trier gibi ‘distopya’ meselesine düşünsel bakış atan yönetmenlere yaklaştığını söylemek mümkün. Bu durum ‘nesnel ruh hali’ portresiyle kendisine dönüştürücü bir uzantı kazanınca da asıl ‘etkileyici’ güç o noktada başlıyor.
Peki ya sadece dokunabilseydik?
Zaten buradan açılan yol; dört duyuyu zamanla kaybeden insan ırkını, çıkışı ilk göz ağrısı olan ‘aşk’ta ya da ‘dokunma’da aramasını masaya yatırır hale geliyor. Bu da beşinci duyu olarak konumlanan ‘dokunma’ üzerine ‘iletişimsizlik’ ya da ‘yabancılaşma’ meselesi odaklı çok katmanlı bir söylem çıkarıyor karşımıza. Bunu sayısız kez Avrupalı yönetmenlerin işlerinde görmüşüzdür.
Fakat Mackenzie burada ‘insan ırkı’nın kurtuluşunu ‘dokunma’ya teslim ettiği bir ‘evrimsel egzersiz’ getirirken; tutku, seks ya da şehveti birincil yaşama algısı konumuna yerleştiriyor. Bir bakıma insanoğlunu bu ‘kimyasal’ ya da ‘küresel’ açmazdan kurtarmak için aşkın ilkellik yıllarındaki haline geri götürüyor. ‘Koşulsuz’ bir duygu transferi fanusunun içine sokuyor.
“Yeryüzündeki Son Aşk”ın da bu temasal düstur doğrultusunda ulaştığı noktaya varırken izlediği yol için ‘her açıdan çarpıcı’ diyebiliriz. Zira burada McGregor ile Green’in anlatıcı seslerinden de güç alan beş ‘ara bölüm’ izliyoruz hikayenin orta kısımlarına yerleşen. Bu durumun genelde ‘desature edilmiş’ renklerle karaktersel algıyı bozup evrensel bir meseleye doğru odaklanması tüylerimizi diken diken edecek nitelikte. Ancak esas amaç yabancılaştırıcı ve hikayesiz, şiirsel ve stilize omurgayı seyircinin üzerine atmak.
Salgını gideren ile yaratan bir arada
Bu durum gerçekleştirilmeye çalışılırken aslında 20 dakikalık girizgah bölümünde Michael ile Susan’ın toplumsal ya da bireysel durumlarını incelemek şart. Bir köprünün yanında yürüyen Susan’ı geniş açı objektif ile hedefi büyük bir plan sekansın içine sokan yönetmenin, sonrasında orta ölçekli bir açıdan Michael’ın bir kadın ile ‘günlük seks’ yaptığını gözlemlemesi sürpriz değil.
Zira elimizde ‘doktor’ ve ‘aşçı’ gibi, biri salgın giderici, diğeri safkan tüketici iki birey var. Ancak işin ilginci yönetmen 20 .dakikaya kadar bunları karşılaştırmazken, Michael’ı genelde bisiklete, tekerlekli masaya veya başka bir yere yerleştirdiği ‘steadicam’vari bir kamera ile resmetmeyi seçmiş. Susan’ı ise ‘geniş açı’larla yabancılaştırması adeta ‘salgın’ öncesi halet-i ruhiyeyi ortaya koyuyor. Sadece birbirine ‘anahtar’ atarak iletişime geçebilen bu ikilinin, birinin ‘beyaz’, diğerinin ‘siyah’lar içindeki hali görülmeye değer diye düşünüyoruz.
Seks sahnelerinden ziyade çıplak bedenlere odaklanmış
Ancak salgının ilk silsilesi olan ‘koklama’ patlak verince bir şekilde bu ikili birbirlerine tutku ile yöneldikleri seks sahnesi ya da ‘dokunma bütünü’yle yüzleşiyoruz. Buna ulaşırken ana hedef Michael’ın ‘zihinsel’ deformasyon ile gecelik ilişki arzusunu yitirirken, Susan’ın ‘koklama’ yetisini kaybedip eli balık tutan karaktere yakınlaşması. Yani tamamen ‘kişisel çıkarlar’ doğrultusunda bir tutku ya da aşk paylaşımı var burada.
Mackenzie “Tutku Nehri” (“Young Adam”, 2003) ve “Tutku Çemberi” (“Asylum”, 2005) gibi yasak ilişki filmlerinde gördüğümüz ‘noiresk’ düzenle örülü yapısının ‘seks sahnesi’ni öne çıkaran anlayışını burada çok hissettirmemiş. Seks sahnelerini asgariye indirirken ‘aşk’ı ya da ‘tutulma’yı ‘tatma’, ‘duyma’ ve ‘görme’ gibi duyuların gidişatına göre ‘çıplak bedenler’ odaklı yerleştirmiş. Zaman zaman da ‘sabun yeme’ gibi ‘yeni bir evrimle ilkelleşen insan ırkı’nın temsiline ayırmış.
Miyadını dolduran insan ırkının kurtarıcısı tutkulu seks
Ancak esas amaç aşkın tamamen ‘dokunma’ya yöneldiği bir dünya düzeninin tasvirini yapmak aslında. Yani aşktan ziyade seksin ve cinsel tutkunun her şeyin önüne geçmesini istiyor yönetmen. Zira bir anda birbirine aşık olan bu ikilinin bu duruma düşmelerinin ana sebebi salgınsal deformasyondan arınıp bir şekilde ‘soyut’ bir müdahaleye kapılmaları.
Mackenzie’nin de ideolojisi günümüz toplumundaki yozlaşmış seks ilişkisini burada ‘kurtarıcı’ durumuna ‘duygusal’ bir şekilde yerleştirmek olmuş. Zira virüsün önceden bıraktığı ‘etrafı kırıp dökme’ algısıyla ‘duyu’lara da hitabı bir şekilde beyinsiz bireyler yaratıyor. Yani savaş ve kapitalist düzen karşımıza sürekli seks yapacak bir insan ırkı çıkaracak yönetmene göre. Böylesi bir distopik söylemin ondan çıkması ise doğrusunu söylemek gerekirse hiç ama hiç şaşırtıcı değil, kariyerinin geri kalanını göz önüne alınca.
Konformizmi bozan ‘koklama’ duyusu
Peki bu noktalara ulaşırken nasıl yollardan geçilmiş? Girizgahı ‘kısmi’ müdahale ile atlatan Mackenzie’nin, hafif ‘ölçeksel bozulumlar’ ile bir ruhsal tasvir yaptığı söylenebilir. Ancak genelde ‘öznel’ bir bakıştan ziyade nesnel ve alegorik bir toplumsal analiz izliyoruz. Bu da esaslı ve bilinen uygulamanın dışına çıkarıyor izleyiciyi. Bu sebeple bu bölüm dikkatlice izlenmeli.
Birinci koklama kısmının ardından ise yavaş yavaş seyircinin algısı ve tabiri caizse ‘mükemmel yabancılaşma’ yitirilmeye başlanmış. Zira bu durum karşısında kamera ‘gren’li haliyle ‘puslu’ bir duruma düşerken, adeta seyircinin duyusal kaybolma ile ilgili tepkisi ölçülmüş. Koklamanın yani ‘nefes’ almanın şekillendirici etkisinin de bu şekilde konformizmi bozduğu söylenebilir.
Ey seyirci kendini duyabiliyor musun?
İkinci tatma girizgahında yamyamlığa varan bir tedirgin ediciliğin yanında ‘fotoğraf kareler’iyle de bir iletişimsizlik temsili sunulduğunu görebiliyoruz. Buraya girişin ‘renk filtreleri’ ile yapılması ise görsel yapıdaki plastiğe açılımın bir devamı. Ancak esasen ‘duyma’ meselesi devreye girdiğinde bir anda sessiz ve hikaye içi seslerin ortadan kalktığı bir anlayışla yüzleşmemiz kilit bir işleve sahip. Bu durum klasik müziğin ve çığla yükselen anlatıcı sesinin ‘şiirsel’ katkısıyla biraz olsun yıkılıyor. Fakat aktifliğinden bir şey kaybetmiyor.
Lafın özü son bölüme gelene kadar ‘koklama’, ‘tatma’ ve ‘işitme’ yetilerimizi seyirci olarak biz de kaybediyoruz. Böylece Mackenzie’nin üslubu, standart bir stilize yönetmenin ya da yabancılaşma odaklı bir sinemacının uzağında bir yerde konumlanıyor.
Bütün yaşanmışlıkları insanoğlunun yüzüne tokat gibi çarpıyor
Tüm bunların devamında finalin koltuğunda oturan izleyicinin yüzüne tokat gibi çarpan ‘karanlık bir körlük’le yapılması hiç ama hiç şaşırtıcı değil. Zira yönetmenin baştan itibaren iki karaktere özel çizdiği renk skalası ve öznel ruh hali algısının bir sonucunu izliyoruz bu sayede. Seks sahnelerinin grenli ve doğal ışığın yalıtıldığı atmosferinin, ‘koklama’ ile dış mekanın yeşil filtreye kayması veya ilişki sonrası daha bir orta plan odaklı anlatının hakim hale gelmesiyle de bağlantı kurduğu açık.
Zira konformist dünya düzeni, doğal renklere, grene, renk filtrelerine, sessizliğe ve karanlığa doğru uzanan bir ‘dökülme’ ivmesi izliyor filmin süresi boyunca. Bu da “Yeryüzündeki Son Aşk”ın ‘nesnel’ duruşunu gözler önüne sererken normal şartlarda karşılaşamayacak iki birey üzerine postmodern bir aşk-seks algısı yerleştirdiği görülebiliyor. Çünkü Mackenzie’nin esas derdi seyircinin bu duyusal değişime bireysel olarak şahit olması ve kendini filmin bir parçası olarak görüp ‘simsiyah’ ya da ‘bütün yaşanmışlıklardan arınmış’ hale gelmesi.
İlkelleşen yeni ırkın ne kadar ömrü var?
Uzun lafın kısası “Yeryüzündeki Son Aşk”, yitip biten duygular, dokunmalar ve daha nicesi üzerine muhalif ve sarıcı bir şiir kıvamında. İnsanoğlunun tek kurtuluşunun ilkelleşme olduğunu ele alırken; bunu yamyamlık, konuşmama, duymama ve görmeme gibi tersine çevrilmiş ‘doğumsal’ motivasyonlarla yürütmesi unutulmamalı.
Sonuna kadar Mackenzie’nin cesaretini taşıyıp kapkaranlık ve sessiz dakikalara uzanması ise bir bakıma yaradılışımızı sorgulamamıza yol açıyor. Esin kaynağı diye bakınca ise ilk olarak “2001: Uzay Yolu Macerası”nın (“2001: A Space Oyssey”, 1968), “Aşk Zamanı”nın (“Fa Yeung Nin Wa”, 2000), “Stalker”ın (1979), “Kaynak”ın (“The Fountain”, 2005), “Je t’aime, je t’aime”in (1968) ve “Allegro”nun (2005) isimleri dolanıyor ağzımıza.
(haberturk.com internet sitesinde yayımlanmıştır.)
“Yeryüzündeki Son Aşk”, Tarkovsky, Resnais, Godard, Kar-Wai gibi yönetmenlerin stillerini iç içe geçirmiş gibi. Ancak bu atmosfer filminin esas sırrı bunların hepsinden yeni bir şey çıkarmasında saklı. Sonunda nokta koymadan tanım yapması ise takdire şayan ve kalıcı olmasını sağlayacaktır.
Web Sitesi: http://www.siyad.org/
Tek duyunuzun ‘dokunma’ olduğu bir distopya hayal edin. Onun içine özgün bir soyut aşk filmi iskeleti yerleştirin. Üzerini de ‘duyusal bir salgın filmi’ ile doldurup, politik-sistemsel değişimleri muhalif motivasyon olarak içeriye ilave edin. İşte o zaman “Yeryüzündeki Son Aşk”ı elde edebilirsiniz. “Tutku Nehri”, “Tutku Çemberi” gibi eserlerindeki ‘ilişki yansıtma simsarı’ izlenimiyle dikkat çeken David Mackenzie, bu sefer insan ırkının tek yaşamsal dayanağının seks, tutku veya aşk olduğu bir dünya hayal etmemizi istiyor. Bunun içinde de Kubrick, Tarkovsky, Trier, Boe, Resnais gibi isimlerin bilimkurguda uyguladığı ‘şiirsel’, ‘stilize’, ‘evrimi sorgulayan’ ve ‘belleksel’ evreni ‘nesnel ve eklektik bir yapı’yla dolduruyor. “Yeryüzündeki Son Aşk” soruyor: Sadece seks ile sınırlı kalan, köklerine geri götürülmüş yeni bir insan ırkının ömrü ne kadar sürebilir?
Duyuların yok olması ile yaşanabilecek kaosu düşünebiliyor musunuz? Peki bunun dünya çapındaki kapitalist sistem, silahlanma sorunsalı, kölelik meselesi, küresel ısınma, ırkçılık, emperyalizm gibi evrensel meselelerin yol açtığı bir ‘soyut hareket’ olduğunu? İşte “Yeryüzündeki Son Aşk” (“Perfect Sense”, 2011) da tam olarak bu tanımlamayı inceleyen ‘duyusal bir salgın filmi’ olarak anılabilir. Halihazırdaki eserin bunlardan sadece birini hedef göstermemesi ise filmin oklarını ‘dünyanın miyadı dolmuş, yeni bir insan ırkı yaratmak lazım’ tümcesine yönlendiriyor.
“Körlük”ten esinlenen dönüştürücü, çığır açıcı ve duyusal bir salgın filmi
José Saramago’nun ‘Körlük’ romanından esinlendiği de belli olan senarist Kim Fupz Aakeson, aslında son hamlede bu konuda yaptığı ‘karanlık’ dönüşümle çarpıcı, hassas, düşündürücü ve çığır açıcı bir noktaya ulaşıyor. Ana hedef ise insanoğlunun nesiller boyu; sevmeyi, fedakarlık yapmayı, aşkı, bağlanmayı, tutkuyu ve dokunmayı unutarak maruz kaldığı o hazin beyin yıkanması sorunsalını eleştirmek. Bu durum, binlerce politik veya yapısal olaya bağlanmış işin doğrusu.
Ancak yönetmen David Mackenzie, bilimkurguda çokça ele alınan bu mesele üzerinden ‘duyusal’ bir salgın filmi çıkarmak istemiş. “Tehdit” (“Outbreak”, 1995), “Veba” (“Carriers”, 2009), “Salgın” (“The Crazies”, 2010) gibi son yılarda gördüğümüz çağ dışı tür örneklerinin uzağında “Körlük” (“Blindness”, 2008) ile aynı noktaya konuşlanan bir yapıt karşımızdaki. Bu bağlamda da filmin kurduğu yapının Tarkovsy, Boe, Trier gibi ‘distopya’ meselesine düşünsel bakış atan yönetmenlere yaklaştığını söylemek mümkün. Bu durum ‘nesnel ruh hali’ portresiyle kendisine dönüştürücü bir uzantı kazanınca da asıl ‘etkileyici’ güç o noktada başlıyor.
Peki ya sadece dokunabilseydik?
Zaten buradan açılan yol; dört duyuyu zamanla kaybeden insan ırkını, çıkışı ilk göz ağrısı olan ‘aşk’ta ya da ‘dokunma’da aramasını masaya yatırır hale geliyor. Bu da beşinci duyu olarak konumlanan ‘dokunma’ üzerine ‘iletişimsizlik’ ya da ‘yabancılaşma’ meselesi odaklı çok katmanlı bir söylem çıkarıyor karşımıza. Bunu sayısız kez Avrupalı yönetmenlerin işlerinde görmüşüzdür.
Fakat Mackenzie burada ‘insan ırkı’nın kurtuluşunu ‘dokunma’ya teslim ettiği bir ‘evrimsel egzersiz’ getirirken; tutku, seks ya da şehveti birincil yaşama algısı konumuna yerleştiriyor. Bir bakıma insanoğlunu bu ‘kimyasal’ ya da ‘küresel’ açmazdan kurtarmak için aşkın ilkellik yıllarındaki haline geri götürüyor. ‘Koşulsuz’ bir duygu transferi fanusunun içine sokuyor.
“Yeryüzündeki Son Aşk”ın da bu temasal düstur doğrultusunda ulaştığı noktaya varırken izlediği yol için ‘her açıdan çarpıcı’ diyebiliriz. Zira burada McGregor ile Green’in anlatıcı seslerinden de güç alan beş ‘ara bölüm’ izliyoruz hikayenin orta kısımlarına yerleşen. Bu durumun genelde ‘desature edilmiş’ renklerle karaktersel algıyı bozup evrensel bir meseleye doğru odaklanması tüylerimizi diken diken edecek nitelikte. Ancak esas amaç yabancılaştırıcı ve hikayesiz, şiirsel ve stilize omurgayı seyircinin üzerine atmak.
Salgını gideren ile yaratan bir arada
Bu durum gerçekleştirilmeye çalışılırken aslında 20 dakikalık girizgah bölümünde Michael ile Susan’ın toplumsal ya da bireysel durumlarını incelemek şart. Bir köprünün yanında yürüyen Susan’ı geniş açı objektif ile hedefi büyük bir plan sekansın içine sokan yönetmenin, sonrasında orta ölçekli bir açıdan Michael’ın bir kadın ile ‘günlük seks’ yaptığını gözlemlemesi sürpriz değil.
Zira elimizde ‘doktor’ ve ‘aşçı’ gibi, biri salgın giderici, diğeri safkan tüketici iki birey var. Ancak işin ilginci yönetmen 20 .dakikaya kadar bunları karşılaştırmazken, Michael’ı genelde bisiklete, tekerlekli masaya veya başka bir yere yerleştirdiği ‘steadicam’vari bir kamera ile resmetmeyi seçmiş. Susan’ı ise ‘geniş açı’larla yabancılaştırması adeta ‘salgın’ öncesi halet-i ruhiyeyi ortaya koyuyor. Sadece birbirine ‘anahtar’ atarak iletişime geçebilen bu ikilinin, birinin ‘beyaz’, diğerinin ‘siyah’lar içindeki hali görülmeye değer diye düşünüyoruz.
Seks sahnelerinden ziyade çıplak bedenlere odaklanmış
Ancak salgının ilk silsilesi olan ‘koklama’ patlak verince bir şekilde bu ikili birbirlerine tutku ile yöneldikleri seks sahnesi ya da ‘dokunma bütünü’yle yüzleşiyoruz. Buna ulaşırken ana hedef Michael’ın ‘zihinsel’ deformasyon ile gecelik ilişki arzusunu yitirirken, Susan’ın ‘koklama’ yetisini kaybedip eli balık tutan karaktere yakınlaşması. Yani tamamen ‘kişisel çıkarlar’ doğrultusunda bir tutku ya da aşk paylaşımı var burada.
Mackenzie “Tutku Nehri” (“Young Adam”, 2003) ve “Tutku Çemberi” (“Asylum”, 2005) gibi yasak ilişki filmlerinde gördüğümüz ‘noiresk’ düzenle örülü yapısının ‘seks sahnesi’ni öne çıkaran anlayışını burada çok hissettirmemiş. Seks sahnelerini asgariye indirirken ‘aşk’ı ya da ‘tutulma’yı ‘tatma’, ‘duyma’ ve ‘görme’ gibi duyuların gidişatına göre ‘çıplak bedenler’ odaklı yerleştirmiş. Zaman zaman da ‘sabun yeme’ gibi ‘yeni bir evrimle ilkelleşen insan ırkı’nın temsiline ayırmış.
Miyadını dolduran insan ırkının kurtarıcısı tutkulu seks
Ancak esas amaç aşkın tamamen ‘dokunma’ya yöneldiği bir dünya düzeninin tasvirini yapmak aslında. Yani aşktan ziyade seksin ve cinsel tutkunun her şeyin önüne geçmesini istiyor yönetmen. Zira bir anda birbirine aşık olan bu ikilinin bu duruma düşmelerinin ana sebebi salgınsal deformasyondan arınıp bir şekilde ‘soyut’ bir müdahaleye kapılmaları.
Mackenzie’nin de ideolojisi günümüz toplumundaki yozlaşmış seks ilişkisini burada ‘kurtarıcı’ durumuna ‘duygusal’ bir şekilde yerleştirmek olmuş. Zira virüsün önceden bıraktığı ‘etrafı kırıp dökme’ algısıyla ‘duyu’lara da hitabı bir şekilde beyinsiz bireyler yaratıyor. Yani savaş ve kapitalist düzen karşımıza sürekli seks yapacak bir insan ırkı çıkaracak yönetmene göre. Böylesi bir distopik söylemin ondan çıkması ise doğrusunu söylemek gerekirse hiç ama hiç şaşırtıcı değil, kariyerinin geri kalanını göz önüne alınca.
Konformizmi bozan ‘koklama’ duyusu
Peki bu noktalara ulaşırken nasıl yollardan geçilmiş? Girizgahı ‘kısmi’ müdahale ile atlatan Mackenzie’nin, hafif ‘ölçeksel bozulumlar’ ile bir ruhsal tasvir yaptığı söylenebilir. Ancak genelde ‘öznel’ bir bakıştan ziyade nesnel ve alegorik bir toplumsal analiz izliyoruz. Bu da esaslı ve bilinen uygulamanın dışına çıkarıyor izleyiciyi. Bu sebeple bu bölüm dikkatlice izlenmeli.
Birinci koklama kısmının ardından ise yavaş yavaş seyircinin algısı ve tabiri caizse ‘mükemmel yabancılaşma’ yitirilmeye başlanmış. Zira bu durum karşısında kamera ‘gren’li haliyle ‘puslu’ bir duruma düşerken, adeta seyircinin duyusal kaybolma ile ilgili tepkisi ölçülmüş. Koklamanın yani ‘nefes’ almanın şekillendirici etkisinin de bu şekilde konformizmi bozduğu söylenebilir.
Ey seyirci kendini duyabiliyor musun?
İkinci tatma girizgahında yamyamlığa varan bir tedirgin ediciliğin yanında ‘fotoğraf kareler’iyle de bir iletişimsizlik temsili sunulduğunu görebiliyoruz. Buraya girişin ‘renk filtreleri’ ile yapılması ise görsel yapıdaki plastiğe açılımın bir devamı. Ancak esasen ‘duyma’ meselesi devreye girdiğinde bir anda sessiz ve hikaye içi seslerin ortadan kalktığı bir anlayışla yüzleşmemiz kilit bir işleve sahip. Bu durum klasik müziğin ve çığla yükselen anlatıcı sesinin ‘şiirsel’ katkısıyla biraz olsun yıkılıyor. Fakat aktifliğinden bir şey kaybetmiyor.
Lafın özü son bölüme gelene kadar ‘koklama’, ‘tatma’ ve ‘işitme’ yetilerimizi seyirci olarak biz de kaybediyoruz. Böylece Mackenzie’nin üslubu, standart bir stilize yönetmenin ya da yabancılaşma odaklı bir sinemacının uzağında bir yerde konumlanıyor.
Bütün yaşanmışlıkları insanoğlunun yüzüne tokat gibi çarpıyor
Tüm bunların devamında finalin koltuğunda oturan izleyicinin yüzüne tokat gibi çarpan ‘karanlık bir körlük’le yapılması hiç ama hiç şaşırtıcı değil. Zira yönetmenin baştan itibaren iki karaktere özel çizdiği renk skalası ve öznel ruh hali algısının bir sonucunu izliyoruz bu sayede. Seks sahnelerinin grenli ve doğal ışığın yalıtıldığı atmosferinin, ‘koklama’ ile dış mekanın yeşil filtreye kayması veya ilişki sonrası daha bir orta plan odaklı anlatının hakim hale gelmesiyle de bağlantı kurduğu açık.
Zira konformist dünya düzeni, doğal renklere, grene, renk filtrelerine, sessizliğe ve karanlığa doğru uzanan bir ‘dökülme’ ivmesi izliyor filmin süresi boyunca. Bu da “Yeryüzündeki Son Aşk”ın ‘nesnel’ duruşunu gözler önüne sererken normal şartlarda karşılaşamayacak iki birey üzerine postmodern bir aşk-seks algısı yerleştirdiği görülebiliyor. Çünkü Mackenzie’nin esas derdi seyircinin bu duyusal değişime bireysel olarak şahit olması ve kendini filmin bir parçası olarak görüp ‘simsiyah’ ya da ‘bütün yaşanmışlıklardan arınmış’ hale gelmesi.
İlkelleşen yeni ırkın ne kadar ömrü var?
Uzun lafın kısası “Yeryüzündeki Son Aşk”, yitip biten duygular, dokunmalar ve daha nicesi üzerine muhalif ve sarıcı bir şiir kıvamında. İnsanoğlunun tek kurtuluşunun ilkelleşme olduğunu ele alırken; bunu yamyamlık, konuşmama, duymama ve görmeme gibi tersine çevrilmiş ‘doğumsal’ motivasyonlarla yürütmesi unutulmamalı.
Sonuna kadar Mackenzie’nin cesaretini taşıyıp kapkaranlık ve sessiz dakikalara uzanması ise bir bakıma yaradılışımızı sorgulamamıza yol açıyor. Esin kaynağı diye bakınca ise ilk olarak “2001: Uzay Yolu Macerası”nın (“2001: A Space Oyssey”, 1968), “Aşk Zamanı”nın (“Fa Yeung Nin Wa”, 2000), “Stalker”ın (1979), “Kaynak”ın (“The Fountain”, 2005), “Je t’aime, je t’aime”in (1968) ve “Allegro”nun (2005) isimleri dolanıyor ağzımıza.
(haberturk.com internet sitesinde yayımlanmıştır.)
“Yeryüzündeki Son Aşk”, Tarkovsky, Resnais, Godard, Kar-Wai gibi yönetmenlerin stillerini iç içe geçirmiş gibi. Ancak bu atmosfer filminin esas sırrı bunların hepsinden yeni bir şey çıkarmasında saklı. Sonunda nokta koymadan tanım yapması ise takdire şayan ve kalıcı olmasını sağlayacaktır.
